Le Storie di Botticelli – tra Boston e Bergamo

Le Storie di Botticelli – tra Boston e Bergamo – fino al 28/1/2019

L’Accademia Carrara è il luogo di un incontro speciale, quello tra Lucrezia e Virginia, protagoniste di un raffinato focus espositivo dedicato a Sandro Botticelli.
Lucrezia e Virginia decoravano un’importante casa di Firenze finché il corso degli eventi non ha separato i loro destini conducendole in due diverse città, Bergamo e Boston, all’ Accademia Carrara e all’Isabella Stewart Gardner Museum.
Ora le due donne s’incontrano di nuovo, nelle sale dell’Accademia Carrara, e ti invitano a scoprire le loro vite e le opere di Botticelli, uno dei maestri più amati del Rinascimento.
Altre opere di Botticelli e di artisti del ‘400 e del ‘500 accompagnano l’eccezionale ricongiungersi di Storia di Virginia e Storia di Lucrezia, portandoti dentro le vicende del Rinascimento fiorentino.
Lasciati coinvolgere da questo incontro unico: vivi un viaggio nell’arte e nella storia!
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I venerdì  di Botticelli con ingresso a 5€ (28 dicembre e 11 gennaio)
Apertura serale straordinaria fino alle 22.00 con ingresso a 5€ dopo le 17.30, grazie a Dibi Milano di Alfaparf Group. Acquista su ticketlandia.it

Le visite organizzate da ADMaiora.

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Per Natale, “REGALA LA CARRARA”

 

 

 

Storia di Lucrezia di Sandro Botticelli, Isabella Stewart Gardner Museum di Boston

 

Scopri le tematiche salienti de “Le Storie di Botticelli” con RADIO NUMBER ONE :

La Storia delle opere

La mostra celebra l’incontro tra Lucrezia e Virginia, due opere che un tempo decoravano un’importante casa di Firenze. Il corso degli eventi ha separato i loro destini conducendole in due diverse città, Bergamo e Boston, all’ Accademia Carrara e all’Isabella Stewart Gardner Museum. Purtroppo oggi non siamo in grado di identificare il committente delle due tavole né l’occasione che le ha viste nascere. Tuttavia un indizio interessante viene da uno dei due dipinti, quello di Virginia, dove un personaggio con il copricapo rosso ci fissa dal centro della composizione, impassibile in mezzo ai cavalli e alla rivolta che sta esplodendo… che sia lui?

I Soggetti

Le vicende di Virginia e Lucrezia sono narrate da Tito Livio e riprese da Valerio Massimo, Petrarca e Boccaccio. Le due eroine romane, vittime del desiderio e della prepotenza di uomini potenti, celebrano le virtù femminili. Le loro storie compaiono spesso in coppia, utilizzate come pendant nei cicli decorativi rinascimentali realizzati in occasione di matrimoni o altre circostanze simili.

Lo stile innovativo

Per illustrare le due vicende, Botticelli utilizza la narrazione continua, già sperimentata per altre opere e molto comune nel teatro dell’epoca. L’architettura funziona da scenario, che al tempo stesso accoglie l’azione e ne scandisce la lettura in singoli episodi distribuiti nel tempo. Come in un moderno fumetto le drammatiche vicende delle due eroine si svolgono davanti ai nostri occhi…

Il concetto di collezione

Il racconto della mostra inizia dal ritratto di Giovanni Morelli, il celebre storico dell’arte, famoso in tutta Europa e oltre oceano per il metodo di riconoscimento dei dipinti che porta il suo nome. Non è un caso che Botticelli fosse rappresentato nella collezione di Morelli da ben tre opere, poi donate all’Accademia Carrara, e che oggi possiamo osservare entrando nel mondo di un artista che è diventato un simbolo dell’arte italiana.

L’artista

La mostra racconta gli anni della maturità di Botticelli. Sandro ha quasi cinquant’anni e si lascia appassionare e assorbire da nuovi progetti. Le opere di questo periodo si animano di piccole figure cariche di intensità, nei gesti e nei volti si concentra un’espressività drammatica una qualità narrativa nuova. Come nelle due opere protagoniste della mostra: Storia di Virginia e Storia di Lucrezia: la Roma antica e la Firenze rinascimentale si fondono generando due palcoscenici dove il sacrificio delle due donne si offre al nostro sguardo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giulio Rossi, Ritratto fotografico di Giovanni Morelli

La mostra riunisce per la prima volta la Storia di Virginia dell’Accademia Carrara con il suo pendant, la Storia di Lucrezia dell’Isabella Steward Gardner Museum di Boston. Ammirare nuovamente i due dipinti di Sandro Botticelli l’uno accanto all’altro è un’occasione unica, per certi versi eccezionale, e consente di entrare nel mondo rarefatto di un artista che è diventato un simbolo del Rinascimento italiano. Le due opere sono accompagnate da una selezione di pezzi, dipinti sculture e oggetti, che intendono far rivivere la Firenze dell’epoca: quella coltissima della corte umanistica sviluppatasi attorno a Lorenzo il Magnifico e quella devota legata alla predicazione di Girolamo Savonarola. Alla prima fa riferimento il Ritratto di Giuliano dei Medici, alla seconda invece il Vir Dolorum. I due dipinti, come pure la Storia di Virginia, giungono in Accademia Carrara nel 1891 grazie al lascito di uno straordinario personaggio: Giovanni Morelli.

Il racconto della mostra può iniziare proprio dal suo ritratto, eseguito da un noto fotografo milanese, Giulio Rossi. L’immagine mostra il celebre storico dell’arte, famoso in tutta Europa e oltre oceano per il metodo di riconoscimento dei dipinti che porta il suo nome. Non è un caso che Botticelli fosse rappresentato nella collezione di Morelli da ben tre opere, poiché proprio lo studio dei dipinti dell’artista fiorentino condusse Morelli alla definizione del suo metodo. Inoltre, la Storia di Lucrezia, giunse a Boston, grazie all’interessamento di Bernard Berenson, seguace del metodo morelliano.

 

Sandro Botticelli, Ritratto di Giuliano de’ Medici

Quando Giuliano de’ Medici viene assassinato, la sua famiglia governava Firenze da circa quarant’anni. Prima Cosimo, poi Piero detto il Gottoso e ora giovane Lorenzo, fratello maggiore di Giuliano: i Medici controllano una città che nominalmente è ancora una Repubblica, arginando le rivendicazioni degli oppositori e guardandosi dagli agguati dei nemici.

L’uccisione del rampollo Medici, morto a venticinque anni nella congiura dei Pazzi per mano di Bernardo Bandini e Francesco Salviati, scatena una sanguinosa scia di vendette e spinge Lorenzo, scampato al complotto, a promuovere presso il partito filo mediceo il ricordo del fratello come martire civile. È possibile che il ritratto realizzato da Botticelli avesse esattamente tale funzione ed è probabile che il Magnifico fornisse indicazioni molto precise all’artista. La posa di tre quarti, ad esempio, riprende quella del famoso Ritratto di Galeazzo Maria Sforza che egli aveva commissionato a Pollaiolo.

Soffermiamoci ora sul volto di Giuliano: realistico nella guancia scavata sotto lo zigomo alto, preciso nella linea del naso dal quale una ruga cade ai lati della bocca, crudo nelle palpebre semichiuse còlte dalla maschera funebre. L’usanza di ricavare dei calchi alla morte del famigliare illustre è molto frequente e ben documentata da Vasari nella biografia di Verrocchio: “Andrea dunque usò di formare con forme così fatte le cose naturali per poterle con più commodità tenere inanzi e imitarle, cioè mani, piedi, ginocchia, gambe, braccia e torsi. Dopo si cominciò al tempo suo a formare le teste di coloro che morivano, con poca spesa; onde si vede in ogni casa di Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni, infiniti di detti ritratti, tanto ben fatti e naturali che paiono vivi.”

Torniamo a osservare Giuliano. Sotto le campiture del fondo e sotto il rosso della giornèa indossata dal giovane, affiora il colore chiaro della preparazione a biacca e olio. Questi dettagli fanno supporre che il dipinto della Carrara sia stato il primo, dei tre noti, a essere realizzato, spiegando così la durezza dei tratti e la mancanza delle finiture. Successivamente il maestro avrebbe eseguito le altre due versioni: prima quella più elaborata e ricca di riferimenti simbolici conservata alla National Gallery di Washington e qualche anno più tardi quella di Berlino (visibili nelle riproduzioni qui accanto), con il fondo scuro caratteristico dei ritratti dagli anni 80.

 

Scultore fiorentino (Michele Marini da Fiesole?), Giuliano de’ Medici

Le cronache raccontano che il 30 aprile del 1478 tutta la gioventù fiorentina, vestita a lutto, partecipò ai funerali di Giuliano nella chiesa di San Lorenzo.

Nel suo Commentario della congiura, Poliziano delinea il profilo del giovane Medici descrivendolo come una persona di statura alta e di corporatura robusta, con occhi e capelli neri, pelle olivastra, abile nel cavalcare, lanciare, saltare e lottare. Avrebbe amato moltissimo la pittura, la musica e tutte le cose belle, e nella poesia preferito la lirica amorosa.

Le parole di Poliziano infondono un soffio di vita a questo ritratto scolpito nel marmo. Gli zigomi accentuati e le guance incavate suggeriscono che il busto è ricavato da una maschera mortuaria preparata direttamente sul volto del defunto.

Sin dalla metà del ‘400 la famiglia Medici si era fatta promotrice del ritratto individuale come genere autonomo e, ancora in vita, Giuliano si era fatto rappresentare nelle vesti e negli atteggiamenti dell’eroe antico. Le sue qualità fisiche e morali gli avevano assicurato l’amore del popolo e dei suoi familiari, mentre un’abile politica dell’immagine lo consegna alla contemporaneità.

L’autore dell’opera non ha ancora un nome certo e il dibattito sulla sua identità è tuttora aperto. Il naturalismo e la monumentalità della raffigurazione indicano che si trattava di un scultore esperto e rispettoso del valore documentario rappresentato dal busto. D’altronde il ritratto di Giuliano doveva essere davvero fedele alla realtà se la famiglia lo utilizzò ancora nel ‘500 come prototipo per una miniatura. Questo dato, unitamente alle dimensioni più grandi rispetto a un ritratto dal vero, suggerisce che il busto era con ogni probabilità un monumento funebre, forse destinato alla sepoltura di Giuliano presso la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo.

 

Bertoldo di Giovanni, Medaglia della Congiura dei Pazzi

È il 26 aprile 1478, il giorno di Pasqua, nella cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze si sta celebrando messa. Poche ore prima alcuni esponenti della facoltosa famiglia Pazzi si erano riuniti fuori città, presso Villa La Loggia, finalmente pronti ad attuare il loro piano: l’eliminazione di Lorenzo e Giuliano de’ Medici.

La vecchia rivalità tra le due potenti famiglie si era fatta ancora più aspra quando Lorenzo, grazie all’approvazione di una legge, aveva privato la moglie di Giovanni Pazzi della cospicua eredità paterna ed evitato così che il patrimonio dei banchieri concorrenti si ampliasse pericolosamente mettendo a rischio il potere dei Medici. Tra i nemici del Magnifico vi erano anche Girolamo Riario e lo zio, Papa Sisto IV, interessato a impadronirsi dei territori fiorentini; per raggiungere lo scopo il pontefice sosteneva i gruppi antimedicei di Firenze capeggiati dalla famiglia de’ Pazzi.

In questo clima prende forma la “congiura dei Pazzi”, compiuta nella Cattedrale fiorentina con l’assassinio di Giuliano de’ Medici e consumatasi in una lunga scia di vendette e sangue.

La medaglia, commissionata da Lorenzo de’ Medici, racconta i momenti salienti dell’episodio, rendendo ben identificabili protagonisti, azioni e luoghi.

Le due scene si svolgono all’interno dell’antico coro di Brunelleschi- oggi scomparso- dove si sta celebrando la messa.

Sul diritto della medaglia riconosciamo il volto di Lorenzo de’ Medici. In basso assistiamo al momento dell’aggressione e poi a quello della fuga verso la sagrestia nuova, sotto la sagoma triangolare del grande leggìo.

Sul verso della medaglia campeggia l’effige di Giuliano e la scena del suo omicidio. Nello stesso momento in cui Lorenzo scampa all’attentato, il fratello viene assalito e, caduto a terra, viene finito da 19 colpi.

“… Tutto risuonava di pianto e lamenti e non si sentiva nessuna parola chiara, ci fu anche chi credette che la chiesa crollasse…”

Agnolo Poliziano, amico dei due Medici e testimone oculare, descrive così i momenti concitati della congiura; la sua cronaca, insieme a quella di altri importanti diaristi e storici, ci trasmette il clamore del tragico evento. La stessa iscrizione leggibile sull’oggetto in bronzo recita «Iulianus Medices luctus publicus»: la sua morte non era fatto privato, ma affare di Stato.

La medaglia realizzata dallo scultore Bertoldo di Giovanni, ci presenta con fedeltà i volti di Lorenzo e di Giuliano, in stretta connessione con la ritrattistica di Botticelli.

 

Tobias Stimmer, Ritratto di Giuliano de’ Medici

Tra il 1537 e il 1543 Paolo Giovio, storico e umanista, uomo della famiglia Medici, fa edificare una villa sulle rive del lago di Como, a Borgo Vico nella località menzionata nelle lettere dello scrittore latino Plinio il giovane. La chiama “Il Museo”, il luogo delle muse, e vi allestisce le opere che colleziona da oltre un decennio: raffigurazioni di letterati celebri, dipinti di capitani, statisti e governanti. Il suo progetto prevede la realizzazione di una galleria di ritratti corredati da una breve descrizione che riassume il carattere e le imprese del personaggio. Come le iscrizioni apposte ai busti degli antenati nelle case della Roma antica, queste brevi spiegazioni, simili a didascalie, prendono il nome di elogi e hanno la funzione di raccontare in poche righe il carattere e le imprese del personaggio effigiato.

Dalla galleria di Giovio deriva l’idea di pubblicare gli Elogia, un vero e proprio atlante dei grandi uomini della storia e della letteratura compilato con dati biografici, giudizi, aneddoti.

“Questa è la vera immagine di Giuliano de’ Medici, il quale fu nipote del gran Cosimo, nato di Pietro suo figliuolo e padre di Papa Clemente, così ben dipinta da un famoso pittore, come affermano i vecchi, i quali lo viddero vivo, che s’è veduto Papa Clemente in tutto l’aspetto del volto essersi assomigliato a’ lineamenti del padre.”

L’edizione illustrata dallo svizzero Tobias Stimmer è aperta alla pagina con il ritratto di Giuliano de’ Medici, che l’artista ha forse copiato dal vero, presso il museo di Borgo Vico. I tratti del giovane sono più marcati, aspri, ma è facile riconoscere il volto di Giuliano, molto vicino ai dipinti realizzati da Botticelli. Manca invece la compostezza e il volto si mostra dolente, arreso. E poi compare un pugnale a trafiggere il petto dello sfortunato Medici: un rimando inequivocabile alla sua morte violenta.

È ragionevole supporre che il pittore ingaggiato per realizzare il ritratto di Giuliano, copiato da un dipinto perduto o da una medaglia, abbia aggiunto l’arma del delitto, magari su indicazione dello storico originario di Como.

 

Sandro Botticelli, Vir Dolorum

Nel 1490 Girolamo Savonarola, frate originario di Ferrara, arriva a Firenze chiamato dal Magnifico per fare di San Marco un centro culturale e spirituale. Il domenicano ha 38 anni ed è famoso per le sue animate invettive contro la corruzione della Chiesa e i soprusi dei potenti. Il ruolo dei predicatori era influente e le congregazioni facevano a gara per avere i migliori, vere star nella società dell’epoca. Nella colta e raffinata Firenze dei Medici, Savonarola stringe legami con Giovanni Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Marsilio Ficino, oltre a conquistare la stima e la devozione di molti fiorentini. Dal 1492 fino alla sua morte sul rogo nel 1498, Savonarola diventa una delle personalità più influenti di quegli anni. Sostenitore di una Chiesa animata da principi evangelici e ispirata dalla figura di Cristo il frate ferrarese fu l’anima della cosiddetta Repubblica savonaroliana: perfetto incontro tra la motivazione religiosa e la partecipazione attiva nella società. Se l’influenza di Savonarola sulle dinamiche socio-politiche di quegli anni è innegabile, non abbiamo nessun documento che attesti l’adesione di Sandro Botticelli al messaggio del frate. Tuttavia, la sua presenza in città diede nuovo vigore alla devozione e alla preghiera dei fedeli fiorentini, che si affidavano a immagini come il Vir Dolorum nei loro momenti di raccoglimento privati.

Il dipinto fu acquistato da Giovanni Morelli a Firenze nel 1874 e in origine faceva parte di un dittico con una Mater dolorosa acquistata negli stessi anni dalla Granduchessa Maria di Russia. Dal 1913 non si hanno notizie del secondo pezzo e quella esposta qui accanto è l’unica fotografia che ne documenta l’aspetto agli inizi del Novecento. Abituati a conoscere Botticelli come il pittore della mitologia, l’immagine risulta poco consueta; eppure nell’eleganza preziosa dei dettagli, nell’intenso pathos espressivo riconosciamo la firma dell’artista, che dipinge un Cristo capace di suggerire le parole per una preghiera intima, carica di sofferenza e speranza.

 

Sandro Botticelli, Crocifisso

Il volto di Cristo raffigurato da Botticelli nel Vir dolorum, i suoi lineamenti duri, la sua barba folta, si ritrovano in questo Crocifisso eseguito dall’artista fiorentino verso la fine del Quattrocento. Gli occhi sono chiusi, la testa pesante abbandonata sul petto; scompaiono i fili di luce scintillante e la preziosità delle superfici per fare posto alle linee disegnate dal corpo inchiodato alla croce; le ossa emergono e sprofondano, i muscoli sono tirati, il corpo è offerto alla sofferenza del martirio. La vicinanza stilistica con la Pala delle Convertite di Londra e con la Crocifissione mistica di Harvard fa supporre che la figura sia derivata da uno stesso prototipo, utilizzato più volte da Botticelli. Questa ipotesi è sostenuta anche dall’esistenza di due repliche, conservate a Portland e a Firenze, molto vicine al Crocifisso che osserviamo, segno che la bottega dell’artista ha continuato a produrre “in serie” su modelli del maestro. La croce, dipinta sul fronte e sul retro, proviene da Prato e prima di essere trasferita nel locale museo diocesano si trovava nel monastero domenicano femminile di San Vincenzo, dove Savonarola era passato nel 1496. Non sono stati rintracciati documenti che collegano la commissione del Crocifisso alla presenza a Prato del frate ferrarese, ma la fortuna delle croci processionali di gusto tardogotico come quella dipinta da Botticelli è testimoniata ancora alla fine del quattrocento.

 

Sandro Botticelli, Storia di Virginia e Storia di Lucrezia

Le due tavole con le storie di Virginia e Lucrezia sono il fulcro della mostra; osservarle insieme è un’occasione rara e preziosa.

Quelle che oggi consideriamo soltanto opere d’arte un tempo erano anche oggetti d’uso, probabilmente delle “spalliere”, elemento d’arredo molto utilizzato nelle abitazioni aristocratiche della penisola tra la fine del Trecento e l’inizio del Cinquecento. Furono realizzate insieme, come decorazioni per gli ambienti di una stessa casa, ma il tempo ha separato le loro strade. Sappiamo che il dipinto di Bergamo fu portato al Monte di Pietà di Roma nel 1851 e acquistato da Morelli nel 1871 e che il dipinto di Boston si trovava in Inghilterra quando Berenson lo comprò nel 1894. Non sappiamo invece dove si trovassero precedentemente.

Furono eseguite da Botticelli negli anni della maturità, quando la gloriosa stagione passata al servizio dei Medici era ormai un ricordo lontano. Sandro ha quasi cinquant’anni quando concentra la sua attenzione sui disegni destinati a illustrare la Divina Commedia. Questo nuovo progetto, portato avanti per lungo tempo, lo appassiona e lo assorbe influenzando i suoi lavori: le composizioni si animano di piccole figure cariche di un’intensità dolente, che concentrano nei gesti e nell’espressività dei volti una qualità narrativa inedita. Come osserviamo ad esempio nella scena dell’uccisione di Virginia: dal piccolo capannello di persone le braccia si sollevano disperate e urla d’angoscia si alzano, sorprese dal dramma che si consuma davanti ai nostri occhi, Virginio strattona la figlia per i capelli e brandendo un’arma affilata la uccide.

Per illustrare le due vicende, Botticelli utilizza la narrazione continua, già sperimentata per altre opere e molto comune nel teatro di quegli anni. L’architettura funziona da scenario, che al tempo stesso accoglie l’azione e ne scandisce la lettura in singoli episodi distribuiti nel tempo. La Roma antica e la Firenze rinascimentale si fondono generando due palcoscenici dove il sacrificio delle due donne si offre al nostro sguardo. Le virtù femminili della pudicizia e della castità sono celebrate dalla morte di Virginia e Lucrezia e le rivolte popolari anti tiranniche sono esaltate dagli uomini pronti alla battaglia e sottolineate dai bassorilievi con storie romane, riferimenti alla morale civica celebrata dai protagonisti delle due vicende.

Le vicende di Virginia e Lucrezia – che potete approfondire attraverso la ricostruzione alle vostre spalle – sono narrate da Tito Livio e riprese da Valerio Massimo, Petrarca e Boccaccio. Le loro storie compaiono spesso in coppia, utilizzate come pendant nei cicli decorativi rinascimentali realizzati in occasione di matrimoni o altre circostanze simili. Purtroppo oggi non siamo in grado di identificare il committente delle due tavole né l’occasione che le ha viste nascere. Tuttavia un indizio interessante viene da uno dei due dipinti, quello di Virginia, dove un personaggio con il copricapo rosso ci fissa dal centro della composizione, impassibile in mezzo ai cavalli e alla rivolta che sta esplodendo.

 

 

 


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